Extimid@des 08

 

NÓS E O MUNDO

Marcia Szajnbok

 

“O analista, mais que um lugar vazio, é aquele que ajuda a civilização a respeitar a articulação entre normas e particularidades individuais. (...) Trata-se, não de se limitar ao cultivo, à recordação da particularidade, e sim de transformá-la em algo útil, em um instrumento para todos.” (LAURENT, 2007, p. 144-145)

 

Escolhemos as palavras de Éric Laurent para abrir a seção Extimid@des de 2014 porque elas ilustram muito bem qual será o posicionamento de nossa linha editorial neste período. Fazer a psicanálise conversar com mundo ao seu redor nem sempre é simples. Há o risco de se interpretar o coletivo como se fosse um sujeito, ou de promover o específico à categoria de universal. Circunscrever a singularidade e transformá-la em algo útil para todos é um desafio, que nossos colegas comentadores serão chamados mensalmente a enfrentar.

Neste mês de março, teremos o comentário de Leny Mrech sobre a questão das crianças transformadas em consumidores, e a análise de Bia Dias sobre o filme As Praias de Agnés. De um lado, a crítica ao homo economicus em que o discurso capitalista tende a transformar os humanos, produzindo uma horda de iguais que comem o mesmo hambúrguer, vestem os mesmos jeans, se comunicam pelas mesmas traquitanas tecnológicas, enfim, o avesso das particularidades individuais. De outro, o derramamento poético com que Agnés Varda nos brinda, ao compartilhar com o mundo fragmentos de sua autobiografia, num filme que é pura singularidade.

Que possamos extrair destes trabalhos um instrumento útil – para nossa reflexão, para nossa clínica, para a psicanálise.

 

LAURENT, E. (2007) “O Analista Cidadão”, in A Sociedade do Sintoma. Rio de Janeiro: Contra Capa, pp. 141-150

 

CONSUMO DE CRIANÇAS: A COMERCIALIZAÇÃO DA INFÂNCIA

Leny Magalhães Mrech 
Membro da EBP/AMP

 

Um tema que tem se tornado cada vez mais candente na cultura atual: as crianças, o consumo e a comercialização da infância. Recentemente, foi exibido no Youtube um filme com o título acima.² Dada a sua importância, farei breves comentários a respeito do material apresentado.

No Seminário XVI – de um Outro a outro – Lacan revela que estamos diante de uma cultura comercial. O filme relata o impacto desses aspectos. Na sua abertura, há a epígrafe seguinte: “O embrião do consumidor começa a se desenvolver no primeiro ano de existência. Crianças começam a sua jornada de consumo na infância. E, certamente, merecem consideração como consumidores nesse período de tempo." James V. MacNeal – Pioneiro do Marketing Infantil.

As discussões trazidas por vários especialistas abordam o que acontece nos Estados Unidos que, em dez anos, teve uma explosão do marketing infantil de mais de 800%. As crianças são bombardeadas desde o seu nascimento por todos os tipos de latusas. Dessa forma, se, nas décadas anteriores, os produtos a elas destinados custavam pouco, atualmente, temos o inverso. Sem falar na comercialização de gadgets voltados aos filmes infantis. Um filme de sucesso chega a ter mais de mil produtos. O que levou George Lucas, em uma entrevista recente, a se ver mais como um produtor de brinquedos do que propriamente como um diretor de filmes. 

Qual o lugar ocupado pela criança em tudo isso? Ela se tornou um consumidor passivo. O brincar tem sido afetado. As crianças não brincam mais imaginando ser um personagem ou outro. Elas necessitam dos gadgets dos personagens  para “completar” o processo. 

Porém o mais grave é que as crianças são levadas a se tornarem consumidores que demandam continuamente e, assim, se tornam agentes de decisão, os quais acabam escolhendo computadores, carros, viagens etc.

Aos seus pais, é dado um lugar secundário: eles se tornam cativos de seus filhos, que são preparados pelas mídias para lutar pelos objetos que querem. E eles querem sempre mais.  Por isso, o título do filme nos parece altamente estratégico: consumo de crianças. As crianças são consumidas pelo marketing infantil, pela cultura comercial.

O marketing infantil se apoia em um modelo de “cientificidade”, utilizando da Psicologia e da Pedagogia para se acercar melhor desses sujeitos. Pesquisas são realizadas para se atingir esse público consumidor.  Não há ética e o que interessa é a venda dos produtos. Por exemplo, uma criança escolhe uma marca de macarrão. Ao ser perguntada em relação à razão da escolha, ela responde que ele é o melhor. Diante da pergunta: “Você já o provou?.” Ela diz que não. Mas que ela sabe que é o melhor. Não há como contra-argumentar.  
Nem as escolas nos Estados Unidos são territórios neutros. Cada vez mais, elas se aproximam de propostas empresariais. Os produtos mais consumidos pelas crianças “patrocinam” quadras, “reformam” escolas etc.
Por isso, fica a questão mais candente: o que está sendo feito com essas crianças? Qual o destino que o discurso do capitalista programa para elas? O quanto da infância se perde a cada momento  por causa da comercialização? A Psicanálise tem tudo a contribuir nesses momentos em que se deixam as crianças expostas a esses processos.

No Brasil, a situação não é diferente: ele segue uma escala mundial. Preparamos a próxima geração para serem consumidores. Em tempos do Outro não-existe  as crianças têm sido diretamente afetadas à voracidade de um Outro que não lhes deixa espaço para desenvolver o espírito crítico, a criatividade e a própria infância.

 

 

Extimidades Cinema

 

MEMÓRIA E REINVENÇÃO NAS PRAIAS DE AGNÈS

Bia Dias

 

Estamos no território evanescente da memória, e é preciso abrir os olhos para não perder de vista o que há de sobrenatural e mágico em “Les Plages d’Agnès”. 

Les Plages é uma autobiografia de Agnès Varda, composta com fotografias, fragmentos de filmes, entrevistas e pequenas encenações. Les Plages é um passeio de Agnès, dos tempos de criança na Bélgica até Paris, da descoberta do cinema até a participação na Nouvelle Vague, do casamento e dos filhos até a vida depois da morte de Jacques Demy, também cineasta e seu marido durante 28 anos. Em seu relicário afetivo somos conduzidos para a delicadeza do gesto e da forma. 

“Se você abrir uma pessoa, irá achar paisagens. Se me abrir, encontrará praias”. Assim Agnès apresenta seu mais novo (e, segundo ela, último) filme, uma poesia repleta de rastros afetivos presentes nas imagens, nas narrativas e em cada ruído silencioso a contar histórias numa captura atenta ao mundo. 

Atravessando praias Agnès atualiza seu passado, toma contato com a infância em Bruxelas e com a juventude no Mediterrâneo, para onde se mudou durante a Segunda Guerra, tempo em que trabalhou como fotógrafa. A jornada segue pelo casamento com Jacques Demy, o feminismo e suas andanças, tudo compondo uma espécie de álbum de família. 

O filme de Agnès é um ensaio sobre a (sua) vida. O que parece estar em jogo é o enigma do tempo estendido no olhar - índices, sinais, pegadas que causam estranhamento e que a fazem se recontar e se narrar a partir de um novo lugar no qual ainda se tateia algo. Há – como no dizer do crítico Didi-Huberman em “Devant l´image” – uma espécie de materialidade do tempo. 

A presença desses vestígios faz com que se abra na imagem uma temporalidade outra, para a qual somos convocados, não somente como receptores, mas também como intérpretes de uma tentativa exploratória e prenhe de significados. É um chamado à uma apreciação retrospectiva de como sua vida e seu cinema evoluíram juntos, de maneira indissociável e orgânica, ambos como lugar onde ela deposita o olhar nas coisas mais simples e aterradoras, ou nos momentos de fulgurância, em que expressa seu engajamento, afetividade e humor com um olhar agudo e desconcertadamente múltiplo, fazendo da experiência banal o improvável. 

A dimensão ensaística do documentário de Agnès surge como um exercício de pensamento, um lugar de reflexão sobre a temporalidade, sobre a imagem e sobre o exercício de se fazer cinema como território da contingência e da fragilidade, do movimento e do fluxo, e não de algo arquivado ou inerte. 

Nos aproximamos das memórias de uma velhinha “gorda e falante”, como ela mesmo se define no filme e, nessa dinâmica de aproximação, deparamos com algo que não podemos abranger por meio da razão, visto que o que o filme evoca é que há algo na memória que sempre nos escapa, que não se esgota naquilo que é visível – há detrás de cada imagem a possibilidade de um beijo, um sussurro, um grito, um desvario, um nada. Através de cada história contada, um chamado, como o também feito por Didi-Huberman, no seminal livro “O que vemos, o que nos olha”: um convite a inquietar a visão diante da obra de arte e experimentar aquilo que não vemos, pois há nela algo que atinge o olhar, algo que chama a perda de certezas sobre o objeto da memória e lança ao vazio e ao enigma. 

É Walter Benjamin quem afirma que o passado traz consigo um índice misterioso, que o impele à redenção. E é para lá que Agnés Varda nos leva: ao passado, que só se deixa fixar como um lampejo irreversível, marca insondável da passagem do tempo, do real incidindo na vida, daquilo que revela e que desvela – entre tempos que sequer sabemos se existiram. Aqui é a sua câmera que parece ter existência própria numa autobiografia com narrativas que são mais a manifestação de uma potência de olhar do que a descrição de um passado linear e real. 

Nos espelhos estendidos na praia, que Agnès utiliza como recurso para pensar o estatuto da imagem e da temporalidade, temos alguém que fabrica imagens, e que também atua nessas imagens. Ator e espectador em um mesmo dispositivo e pessoa, este parece ser um dos pontos centrais do filme-documentário. Agnès se propõe, ainda, a ir além do que pode ser explorado com a câmera, numa tentativa contínua de inventar formas de explorar o entorno. 
Espelhos e praias além-tempo, numa espécie de instalação ao ar livre. Paisagens e retratos capturados de maneira espontânea pelos espelhos, numa reflexão colocada no e pelo filme, a respeito das limitações do cinema que, para ela, transborda um caráter meramente autobiográfico. Afinal, olhar para os outros é também colocar-se à vista. E ao se olhar no espelho, Agnès vê Alain Resnais, Jean-Luc Godard, Chris Marker e, claro, acima de todos, Jacques Demy, que é, em certa medida, o personagem para onde o afeto se converge ao longo do documentário. 

Chris Marker também fez um belíssimo documentário, intitulado “Sans soleil”, apresentado a partir de uma carta. A obra aborda a questão do tempo, intrínseca ao cinema. No filme, Marker traz reflexões de Walter Benjamin - que revisita “Em busca do tempo perdido” de Marcel Proust - sobre a memória como uma incessante busca ou restauração de um tempo que está perdido para sempre e que só podemos conhecer em seus rastros irredutíveis. Esta parece ser a questão central de todo o cinema de Marker e, não por acaso, ele mesmo, materializado na forma de seu gato cartoon, uma espécie de marca do recluso cineasta, que aparece todo o tempo no documentário de Agnès Varda. 

Em “La Jetée”, curta metragem de 1962, Marker mostra uma experiência com um homem que leva consigo a lembrança de um evento passado. O diretor filma o drama através de uma sucessão de fotografias que surgem como lampejos de memória. É uma ficção sobre o homem que não esquece e, como parte da experiência, é lançado ao futuro, como o anjo de Benjamin que olha o passado informado pelo futuro. O personagem de “La Jetée” recusa um futuro pacificado. Ele prefere escavar suas memórias. 

É nesse território de escavação de memórias que parece se situar Agnès Varda, se deslocando no tempo e criando uma topografia da memória com um sotaque particular, montando e desmontando imagens, disposta à entrega e aberta ao enigma do duplo na própria vida: naquilo que vemos, o que nos olha? Com praias, espelhos, fotografias, lembranças esparsas, faz ressurgir a interrogação de Didi-Huberman: afinal, o que é a imagem? 

No trânsito entre o próximo e o distante, Agnès leva o olhar a percorrer seu passado, que também é presente, e propõe uma indefinição do próprio sujeito, que deambula no colapso entre verdade e ficção, que aqui já não são mais distintas, mas estilhaços de uma mesma coisa. Igualmente, ela reivindica para si o filme, reativando através de sua memória impressa no mundo, algo esquecido e soterrado que, trazido à tona, vem alterar não só o passado, mas o solo em que ressurge. 

A idéia é sempre capturar o que surge do encontro com o mundo e com o tempo. Para isto, Agnès monta um dispositivo curioso: um projetor colocado numa carroça. Os filhos empurram a carroça, enquanto o projetor exibe imagens recentemente descobertas do pai, registradas pouco antes da morte prematura do intérprete, no período de filmagens de “La pointe courte”. A bela cena sublinha a intimidade incomum que Agnès e seus filmes alimentam com seus personagens e situações, deixando claro, ao mesmo tempo, sua visão de cinema como um ato essencialmente generoso, um compromisso em devolver algo ao mundo, às pessoas e aos lugares.

Cada imagem parece revelar a paixão por algo inapreensível, e o interesse é mais pelas insolúveis perguntas lançadas pela realidade, do que o contentamento com a busca de uma resposta que se possa dizer toda. Os filhos caminham por uma invenção de mundo, por imagens que, longe de ter um estatuto estável, são variáveis e múltiplas. Entre os vestígios do real e, no flerte com o passado, reinventam um pai e Agnès reinventa sua vida e o próprio cinema como lugar que brota da necessidade humana de construir uma memória, de se narrar, ou de dar voz e espaço, também, ao esquecimento demarcado pela imagem, à sua precariedade. 
Dar à imagem documental a abertura de que a arte precisa. No lugar da certeza e da linha reta, ela parece fazer da incerteza e da angústia de não poder conhecer precisamente sua história, o cerne e a justificativa de seu trabalho.

Lembrar é acenar com a presença de um real que lhe deu origem, mas que não pode ser recuperado. O que resta são os elementos que permitem discorrer sobre o evento, o que equivale a rodeá-lo sem jamais tocar sua totalidade. Não extrair o significado de seu invólucro, mas desenvolver a intriga: explicar, porém, replicando o desdobramento do texto-contexto ou da imagem sobre si mesma. É a própria impossibilidade de mergulho pleno no passado que se coloca. Há algo do próprio corpo que fica à margem e está preso na impossibilidade de desvendar tudo. Para isso inventa-se, não no sentido de ludibriar a verdade, mas de saber que toda verdade é ficcional. Toda memória se apresenta como um véu, aquilo que, no dizer de Jacques Lacan, se pode tocar: na frente do véu pinta-se a ausência. 

Agnès Varda parece operar sabendo que na imagem reside a impossibilidade do representável, pois entre nós e qualquer objeto existe uma espécie de tela, através da qual o sujeito vê e é visto pelo mundo. A cineasta não acessa suas lembranças, mas é por elas tomada: "Estou viva, e me lembro", diz a cineasta na última cena do filme, abraçando mais uma vez a natureza frágil, lacunar e misteriosa da imagem e fazendo sua reescritura do mundo e do tempo, com seus pequenos momentos de prazer e tristeza e com seus instantes de suspensão errática. 

Em determinada cena, Agnès faz menção a algo de sua relação amorosa. No filme aparece “Os Amantes”, quadro do pintor René Magritte. Numa encenação preciosa, ela tenta tocar a temática da morte de seu companheiro. Agnès parece se emocionar e vacilar, mostrando que nosso passado é também um semi-passado, e nos recontar serve para dizer que somos, no mínimo, dois. Uma coisa é aquilo que não pode se dizer. Outra, o que se lembra ao contar. E, ainda, aquilo que se esquece de dizer. 

Há, portanto, um vazio, uma lacuna deixada pelas imagens. Fisgados pela imagem do quadro, somos envolvidos por uma história latente que já não se pode recuperar, a presentificação de uma ausência. No brilhante dizer de Roland Barthes, em “A câmara clara”: Uma imagem reproduz ao infinito aquilo que só teve lugar uma vez. Ela repete mecanicamente aquilo que jamais se poderá repetir existencialmente. 

Nesse momento do documentário, encaramos a morte ou a pungência do real. Em última instância, o real, como aquilo que, exatamente, “falta” ao sujeito, tornando-se o lugar inapreensível onde se situa o objeto do desejo. Para Lacan, a apreensão do real jamais existiu no passado do sujeito, a não ser de uma forma mítica que orientará a constante busca por uma suposta experiência originária de contato. 

A imagem nos deixa em contato com a realidade, mas de modo incompleto: atesta a presença do objeto e, no entanto, pouco diz sobre ele. O quadro, com dois amantes encapuzados e apartados, parece conter a potência e a fragilidade do amor e da própria existência que habita certo silêncio, uma espécie de hiato. Nesse silêncio, um artista percebe um espaço para o imaginário. Agnès se utiliza desse recurso. É o que se pode ver no belíssimo e intrigante quadro de Magritte, onde se assume a precariedade da relação amorosa sem negá-la, sem deixar de acolher esse intervalo de reconhecimento, que leva a alguma solidão. 

Maurice Blanchot expôs essa solidão em “L’Espace Littéraire”. Tal como na escrita, também na construção de um filme que documenta a memória, parece estar em jogo o que Blanchot nomeia como “solidão essencial”: Um livro, mesmo fragmentário, tem um centro que lhe convoca. Não um centro fixo, mas que se desloca pela pressão do livro e pelas circunstâncias de sua composição. Centro fixo também, que se desloca, se isso for verdadeiro, permanecendo o mesmo e tornando-se cada vez mais central, mais despido, mais incerto e mais imperioso. Aquele que escreve o livro, o faz por desejo, por ignorância desse centro. O sentimento de tê-lo tocado pode muito bem não ser mais que a ilusão de tê-lo alcançado. 

A partir dessa solidão essencial, Agnès Varda faz sua escritura feita no tropeço, na rachadura da realidade. Ali, alguma coisa quer se realizar. No dizer do crítico Márcio Seligmann-Silva, ao abordar a questão do trauma e a relação da experiência com a linguagem: O testemunho coloca-se desde o início sob o signo da impossibilidade. Testemunha-se um excesso de realidade e o próprio testemunho, enquanto narração, testemunha uma falta: a cisão entre a linguagem e o evento, a impossibilidade de recobrir o vivido (o real) com o verbal. Essa linguagem entravada, por outro lado, só pode enfrentar o “real” equipada com a própria imaginação: por assim dizer, só com a arte a intraduzibilidade pode ser desafiada - mas nunca totalmente desobedecida. 

Da impossibilidade dessa matéria fina é feita o amor, a arte e a vida. E, sem conseguirmos desviar o olhar de Agnès Varda, nadamos em suas praias alegóricas, com os sentidos revirados e desassossegados. Nesse ponto nodal está toda a inquietação das praias de Agnès: não sabemos se nelas mergulhamos ou se são as praias que nos adentram em mergulho e nos absorvem em transbordamentos emocionados. Agnès Varda, em suas miradas repletas de amnésias intencionais, que só fazem revelar o quanto somos exilados, apartados e divididos, nos conduz ao mar como metáfora do que existe de insondável no tempo e na vida.

 

 

As Praias de Agnès (2008) 
"Les plages d'Agnès" (original title)

 

Agnès Varda explores her memories, mostly chronologically, with photographs, film clips, interviews, reenactments, and droll, playful contemporary scenes of her narrating her story.