A biblioteca chinesa de Lacan

por Cleyton Andrade

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A leitura lacaniana de uma biblioteca chinesa se dá de forma mais sistemática a partir de três interlocutores, diretos ou indiretos: Paul Démieville, Marcel Granet e François Cheng. Eles franqueiam a Lacan, de diferentes maneiras, o acesso ao pensamento chinês e a seus clássicos – a língua e a escrita, as tradições, ritos, religiões, dança, música, pintura, poesia, caligrafia, cosmologia chinesa, além de cânones como Confúcio, Mêncio, Chuang-Tse, Lao-Tse, Shitao. Na companhia de Cheng, Lacan pôde ler alguns desses filósofos no original. Com poucas exceções, a exemplo de Confúcio, do livro de poesias Shi Jing e das poesias do período Tang, a quase totalidade das referências provém de um período conhecido como Reinos Combatentes, quando a linguagem ocupava lugar de destaque na discussão filosófica.

Vem de Granet certo tratamento da separação entre língua falada e língua escrita, oriunda de um interesse pela escrita chinesa presente entre os europeus desde o século XVIII. A partir desse autor, Lacan se vale do rébus e do aspecto figurativo do ideograma na sua relação com o fonema para pensar uma letra/escrita como suporte para a fala. Inicialmente, Lacan fez do caractere chinês também uma demonstração de sua teoria do significante. Apoiado em Granet, colocou a escrita chinesa a serviço do significante e não da letra. A questão da diferença entre estes estava colocada, mas não satisfatoriamente demarcada. Lacan esperava interrogar a linguagem através da fala – duas exclusões da linguística de Saussure. Foi preciso, então, que encontrasse com Cheng para fazer uma outra leitura da escrita e do pensamento chinês. Lacan se tornava cada vez mais lacaniano – ele disse que só era lacaniano porque havia estudado chinês – e cada vez menos freudiano. O encontro com Cheng trouxe mais do que uma renovação nos temas chineses de Lacan. Logo, Cheng vai além de Granet.

Uma nova forma de conceber a escrita permite responder a Derrida e encontrar uma saída para o impasse da escrita em Freud – refém entre o rébus e o trilhamento da pulsão. Viabiliza também uma nova imagem para a escrita, a de uma planície marcada por sulcos e não a de uma carta roubada. Estes serão alguns motivos pelos quais a escrita chinesa será uma das formas de demonstrar o fracasso da linguística e ir contra os linguistas.

Agora a escrita chinesa permite o que antes não era possível: separar fala e escrita, a letra do significante. O que era ou não visto e entrevisto na carta roubada ou mesmo no rébus, encontra no caractere chinês um outro modo de lidar com a imagem e com o semblante. Torna-se possível reafirmar a anterioridade da linguagem sem que isso resulte numa primazia do significante e na redução da letra a um mero instrumento de suporte de uma materialidade fonética. Mediante a influência de Cheng para pensar uma escrita que restitui o corpo no texto, Lacan não compartilhará com Barthes a concepção de que há uma perda do corpo na passagem da fala para o escrito. Ao contrário, isso fará com que a noção de escrita e de letra em Lacan seja pensada em relação a um corpo. Uma escrita que se faz no corpo ou com o corpo, mesmo que venha da voz do Outro. Interrogar a linguagem a partir da escrita permitiu ir além do encontro com um significante esvaziado de significação, e pensar de que modo se pode tocar o campo pulsional, o campo do gozo.

Em sua leitura de Confúcio, tal como em Mêncio, Lacan encontra a aposta de que o fundamental não se situa na linguagem, mas na dimensão do ato e da pulsão. Entretanto, é através da linguagem, ainda assim, que se pode intervir naquilo que escapa a ela própria. Em Chuang-Tse, ele se depara com uma crítica à linguagem que se valeu amplamente de recursos retóricos, de contradições e, sobretudo, da ironia. Chuang-Tse insiste em demonstrar e denunciar os limites da linguagem, conduzindo-a com frequência a um non sense.

Lacan introduziu sua leitura de Mêncio por ocasião do seminário A ética da psicanálise em função de um debate acerca da moral. Para Mêncio, não é possível dissociar a moral do ato, por ser fundada diante da ampliação de uma reação ao insuportável, ao intolerável, onde o homem se vê precipitado para fora dele mesmo, embora seja o encontro simultâneo com sua maior intimidade – um Extimus intimus, como dizia há pouco Iannini. A moral é um desdobramento da angústia e por isso ela vem da natureza humana e não de prescrições. O que interessa a Lacan em Mêncio, no seminário 18, são os três modos de desconexões que este teve que manejar entre: ética e política; a moral e uma concepção de vida em termos utilitaristas, voltada para a eficácia; e Homem e Céu, ou, entre a natureza humana e o Mandato do Céu. Mêncio tem diante de si duas posições distintas: a que se excede na escolha do homem, ren (Confúcio e, sobretudo, Mozi) e a que se concentra no Céu (Lao-Tse e Chuang-Tse). Homem e Céu encontram-se separados, desarticulados. Essa é a principal desarticulação para a qual Mêncio tentará propor uma saída. Para tanto, ele introduz a noção de li como mais-de-gozar e a relação deste com a linguagem e o discurso. Mêncio mostra que, a partir da escrita, e não da fala, se obtém a causalidade do discurso que lhe escapa como impossível. Mas que, ao mesmo tempo, é somente a partir da fala que se pode localizar a escrita que a determina. Mêncio, portanto, tenta extrair o real e o mais-de-gozar de cada discurso que é semblante; faz uso dos semblantes apenas para apontar seu suporte, que é por onde podemos aceder àquilo que o causa. Aponta também que é preciso dar um passo adiante e constatar aí o abismo entre o semblante e sua causa – uma fenda situada em termos da separação entre ren (homem, humano) e tian (Céu), entre xing e ming. O que Mêncio propõe é que a não relação, em termos da fenda que há entre xing e ming, não pode ser entendida como uma fronteira, pois essa não relação, esse abismo se dá não em outro lugar senão no próprio homem. Ele claramente sugere o ren como o litoral entre xing e ming.

Com Cheng, Lacan pode não apenas ir além de Granet, como também de Fenollosa, para pensar a escrita poética chinesa e firmar seus laços com a poesia de vanguarda. Trata-se de tornar pensável uma interpretação após o seminário sobre Joyce e após a teoria dos nós. Cheng indica a importância de algo que ficara de fora em Fenollosa, Pound, nos poetas imagistas, concretistas etc., ao introduzir o ritmo gestual e a caligrafia. Ele destaca no caractere a presença física, a corporeidade e a materialidade, que incluem a ideia de intervenção mais do que de expressão da poesia lírica ocidental. Uma poesia feita assim é impossível de ser apenas oral. É uma poesia que tem seu valor aos ouvidos, mas que ganha seu devido lugar ao exigir uma leitura. A leitura de Shitao agrega uma dimensão inalienável à escrita poética chinesa na condição da operação que faz com o traço, tinta e pincel. O Traço do pincel tem um extremo grau de refinamento. Ele não visa à representação, age no sentido de romper o invólucro da forma e fazer emergir a letra e o gozo. Nesse sentido, a caligrafia sempre é uma operação de redução. A caligrafia é, sobretudo, um modo de tocar o corpo. Ela visa à ressonância no corpo, e não a uma ressonância semântica. É a façanha de fazer uma rasura sem ter que apagar coisa alguma.

Lacan se valeu do traço do pincel em Shitao para ler a poesia da dinastia Tang, feita a partir do século VIII: uma poesia que é um canto escrito e uma escrita cantada, ou seja, algo que não deixa de marcar um litoral, que não se apoia numa completa independência da escrita com a fala, tal como fazem os nós borromeanos, mas é uma poesia que só pode ser, sendo escrita. É uma poesia que consegue fazer nós com a materialidade da escrita, sem reduzir a própria poesia a nós.

Tanto Joyce quanto os poetas Tang souberam fazer nós com as palavras sem que elas deixassem de ser minimamente palavras. Muitas vezes sem sentido, é verdade, mas reconhecíveis. O que a escrita poética chinesa faz, ela o faz com a materialidade dos caracteres, desarticula som e sentido, produzindo uma perda de sentido. Mas o apelo ao som que lhe é imputado ou mantido mesmo que por um fio, é o que exige que seja atribuído a ele alguma coisa da ordem de um significante. Um significante novo. Um significante sem sentido, posto que o semblante reconhecido na norma culta não é mais encontrado, se desfez na manipulação do poeta. O mesmo poeta que o segura antes do precipício com um som.

* Clayton Andrade é analista praticante, Maceió.